Născut pe 21 martie 1925 la Londra, Peter Brook este unul dintre cei mai importanţi regizori de teatru din a doua jumătate a secolului XX. Creator inovator, a contribuit semnificativ la cercetarea formelor teatrale, punând în scenă numeroase spectacole-unicat. A realizat multe montări de referinţă după piesele lui William Shakespeare, producţia Visul unei nopţi de vară din 1970 fiind considerată de specialişti mai bună chiar decât piesa în sine.
Deşi în culmea gloriei, având o carieră impresionantă în Marea Britanie, aflat sub influenţa ideilor lui Antonin Artaud, Jerzy Grotowski sau Vsevolod Meyerhold, a ales să plece la Paris, din dorinţa de a păşi pe teritorii noi în teatru. În 1970, împreună cu Micheline Rozan, a înfiinţat acolo Centrul Internaţional de Cercetări Teatrale. Alături de artişti de diverse naţionalităţi, a dorit să descopere abordări şi forme inovatoare, realizând numeroase experimente artistice în Orientul Mijlociu sau în Africa. La teatrul parizian Bouffes du Nord, devenit sediul explorărilor sale, a creat până în 2008. Printre spectacolele sale de referinţă se numără Hamlet (1955), Marat/ Sade (1964), Orghast la Persepolis (1971–1972), Conferinţa păsărilor (1979), Furtuna (1990), Tierno Bokar (2004), Marele Inchizitor (2004). A regizat şi filme, cea mai cunoscută şi cea mai importantă creaţie fiind Mahabharata, ecranizare a poemului epic indian, concepută după două spectacole inspirate de acelaşi poem.
Explorator al creativităţii fiinţei umane, ale cărei mecanisme şi forme le-a cercetat neîncetat în experimente care l-au condus la o filozofie profund personală a teatrului şi a actoriei, Peter Brook a debutat în volum cu Spaţiulgol, care avea să fie considerat de specialişti unul dintre cele mai importante eseuri despre teatru din epoca postbelică. Conceptul propus în această carte a reconfigurat viziunea despre arta spectacolului şi a influenţat hotărâtor numeroşi creatori de teatru.
După Spaţiul gol (1968), au urmat alte volume. Fără secrete. Gânduri despre actorie şi teatru (Nemira, 2012) a apărut în anul 1993 şi cuprinde texte rezultate din trei conferinţe pe care regizorul le-a susţinut la Paris şi la Kyoto în 1991.
„Această carte – scrie Andrei Şerban în prefaţă – se bazează pe o serie de patru conferinţe originale, susţinute de Peter Brook, în cadrul Prelegerilor Granada Northern, sub titlul Spaţiul gol: Teatrul azi. Conferinţele au avut loc la universităţile din Hull, Keele, Manchester şi Sheffield.”
*
* *
Afirmaţia că Spaţiul gol a schimbat vieţi este deja un loc comun. Unii o consideră cea mai citită carte despre teatru, alţii o aşază imediat după scrierile lui Stanislavski. Nu îmi propun să fac o analiză a ei, ci să împărtăşesc impresii personale despre efectul puternic pe care cartea l-a avut asupra mea în timp, atât ca regizor, ca spectator, cât şi ca om. Sunt convins că după experienţa Spaţiului gol nu mai e posibil să mergem la teatru fără să ne întrebăm de ce o facem. La ce serveşte teatrul? Ne întrebăm, dar fără să aşteptăm un răspuns definitiv. Brook ne aminteşte că în teatru totul e temporar. Răspunsul dat ieri despre ce poate fi teatrul azi nu mai e valabil. Întrebarea trebuie reexaminată zilnic.
Dacă Stanislavski şi-a dedicat viaţa descoperirii misterului teatrului în actor, iar Grotowski a călătorit din India până în Haiti ca să descopere în actor o fiinţă mistică, Brook a încercat să descopere în ce fel teatrul ne poate ajuta pe toţi, atât pe cei de pe scenă, cât şi pe cei din sală, să devenim oameni adevăraţi, actori în viaţă.
Pot să iau orice spaţiu gol şi să-l consider o scenă. Un om traversează acest spaţiu gol, în timp ce un altul îl priveşte şi e tot ce trebuie ca să aibă loc un act teatral. Totuşi, nu la aşa ceva ne referim când vorbim despre teatru. Cortine roşii, lumini, vers alb, hohote de râse, întuneric, ele toate se amestecă într-o imagine neclară, redată printr-un cuvânt generic. Se zice că filmul ucide teatrul, dar spunând asta ne referim la teatru aşa cum era el la apariţia cinematografiei, un teatru cu casă de bilete, foaier, fotolii, rampă, decoruri care se schimbă, pauze, muzică, de parcă teatrul ar fi prin definţie doar asta.
Voi încerca să desfac cuvântul în patru şi să scot la iveală patru sensuri diferite – vom vorbi, aşadar, despre un teatru fără viaţă, un teatru sacru, un teatru brut şi un teatru imediat. Uneori toate aceste patru tipuri de teatru există cu adevărat, unul lângă altul, împărţind acelaşi loc pe West End, la Londra sau în Times Square, la New York. Alteori se află la sute de kilometri depărtare, teatrul sacru în Varşovia, iar teatrul brut la Praga. Iar câteodată două dintre ele sunt metaforice, întâlnindu-se şi amestecându-se, într-o singură seară, într-un singur act... Din când în când se întâmplă chiar ca toate patru, teatrul sacru, teatrul brut, teatrul imediat şi teatrul fără viaţă, să se împletească şi să coexiste în interiorul unui singur moment.
La prima vedere, teatrul fără viaţă poate fi luat drept ceva de la sine înţeles, adică teatru prost. Şi, cum acesta e tipul de teatru pe care-l vedem cel mai des şi cum el este legat cel mai tare de mult atacatul şi mult dispreţuitul teatru comercial, ar putea să pară o pierdere de vreme să ne apucăm să-l criticăm acum. Dar, dacă vom conştientiza faptul că această „moarte“ este amăgitoare şi se poate strecura oriunde, de-abia atunci vom deveni conştienţi de dimensiunile problemei.
Totuşi, condiţia teatrului fără viaţă este evidentă. Peste tot în lume publicul de teatru devine tot mai puţin. Există mişcări noi ocazionale, scriitori noi buni şi aşa mai departe, dar în general teatrul nu numai că nu reuşeşte să educe sau să ridice nivelul, ci de-abia supravieţuieşte. Teatrul a fost numit adesea „târfă“, ceea ce vrea să însemne că arta lui e impură, dar ceea ce este azi adevărat într-un alt sens – târfele oferă contra cost plăcere trecătoate. Criza de pe Broadway, de la Paris sau din West End este aceeaşi: nu avem nevoie de agenţii de bilete ca să ne spună că teatrul a ajuns o afacere moartă şi că publicul a simţit. De fapt, dacă publicul ar cere într-adevăr acel tip de distracţie despre care vorbeşte atât de des, tuturor ne-ar fi destul de greu să ştim de unde să începem. Un teatru care să provoace încântare cu adevărat nu există şi trebuie să spunem că nu numai comedia uşoară şi musicalul prost nu-şi merită banii – Teatrul fără viaţă şi-a croit drum şi în marea operă, şi în tragedie, în spectacolele după piesele lui Molière sau în cele după Brecht. Şi, cu siguranţă, nicăieri nu-şi găseşte teatrul fără viaţă un loc mai confortabil, mai sigur şi mai perfid decât în piesele lui William Shakespeare. Cu Shakespeare merge la sigur. Vedem textele lui jucate de actori buni, în ceea ce s-ar putea numi stilul potrivit – sunt plini de viaţă şi de culoare, e muzică şi toată lumea e îmbrăcată exact aşa cum se presupune că trebuie să fie în cele mai bune teatre clasice. Şi totuşi, în sinea noastră, spectacolele ne par îngrozitor de plictisitoare – şi în adâncul sufletului dăm vina ori pe Shakespeare, ori pe teatru, ori chiar pe noi înşine. Şi, mai rău, există un tip de spectator „fără viaţă“, care din anumite motive preferă lipsa de ritm, lipsa de intensitate şi chiar o formă de spectacol care să nu-i placă, la fel ca eruditul care iese de la spectacole obişnuite după clasici zâmbind, pentru că nimic nu l-a distras de la a-şi confirma propriile idei şi teorii, în timp ce îşi recită în şoaptă replicile preferate. În sinea lui, vrea cu sinceritate un teatru care este mai-nobil-ca-viaţa şi confundă un fel de satisfacţie intelectuală cu experienţa adevărată pe care şi-o doreşte. Din păcate, el înclină balanţa spre plictiseală şi astfel teatrul fără viaţă îşi vede liniştit de drum. Oricine urmăreşte producţiile de succes din fiecare an va observa un fenomen curios. Ne-am aştepta ca aşa-numitele hituri să fie mai pline de viaţă, de ritm şi de culoare decât spectacolele ratate – dar nu e cazul întotdeauna. Aproape în fiecare stagiune, în majoritatea oraşelor care iubesc teatrul există un astfel de mare succes care încalcă aceste reguli. Un spectacol care are succes tocmai pentru că e plictisitor... Una peste alta, există oameni care asociază cultura cu un anumit simţ al datoriei, cu costumele istorice şi replicile lungi cu plictiseala... Prin urmare se întâmplă un fenomen ciudat şi tocmai gradul de plictiseală devine un fel de garanţie a calităţii. Desigur, dozajul este atât de subtil, încât e imposibil de stabilit formula exactă – dacă doza e prea mare, publicul iese din sală, dacă e prea mică, o să li se pară tema cam prea tare pentru gustul lor. Totuşi, autorii mediocri par să nimerească fără greşeală formula corectă – şi perpetuează teatrul fără viaţă cu succese plictisitoare, lăudate pretutindeni. Publicul vrea de la teatru un lucru pe care să-l numească „mai bun“ decât viaţa şi de aceea este dispus să confunde cultura sau capcanele ei cu ceva ce nu cunoaşte, dar simte vag că ar putea exista – aşadar, atunci când ridică un spectacol prost, transformându-l într-un succes, nu face altceva decât să se păcălească pe el însuşi, ceea ce e tragic. Şi, dacă tot vorbim despre ceea ce e fără viaţă, să observăm că diferenţa dintre viaţă şi moarte, atât de limpede pentru orice om, este învăluită în diverse sensuri atunci când e vorba despre alte planuri. Un medic poate face imediat deosebirea între o fiinţă în care există o urmă de viaţă şi sacul plin cu oase ce nu mai foloseşte nimănui – un corp inert, din care viaţa s-a scurs. Dar nu e la fel de simplu de observat cum o idee, o atitudine sau o formă poate trece de la viaţă la moarte. E greu de definit, dar un copil îşi poate da seama de îndată... Să vă dau un exemplu.
În Franţa există două feluri „fără viaţă“ de a monta tragedia clasică. Unul este cel tradiţional, care presupune folosirea unei rostiri speciale, a unui stil de joc special, un aer de nobleţe şi muzică elevată. Celălalt e un fel de variantă pe jumătate asumată a celui dintâi. Gesturile imperiale şi valorile regale dispar cu repeziciune din viaţa noastră de zi cu zi, aşa că orice nouă generaţie consideră manierele elegante de acest tip tot mai lipsite de sens, fără fond şi false. Ceea ce îl face pe actorul tânăr să caute cu furie şi nerăbdare ceea ce el numeşte „adevărul“.
Fragment din Spaţiul gol de Peter Brook, în curs de apariţie la Editura Nemira. Traducere din limba engleză de Monica Andronescu. Prefaţă de Andrei Şerban
Pentru alte știri, analize, articole și informații din business în timp real urmărește Ziarul Financiar pe WhatsApp Channels
