Ziarul de Duminică

Creierul nostru muzical. Ştiinţa unei eterne obsesii

Creierul nostru muzical. Ştiinţa unei eterne obsesii

Autor: Ziarul de Duminica

09.09.2010, 23:31 237

Daniel J. Levitin

O întâmplare pe cât de neobişnuită, pe-atât de fericită a făcut caDaniel Levitin - muzician rock şi producător de discuri - săstudieze neurologia şi să devină unul dintre specialiştii ei defrunte. Rezultatul, în plan ştiinţific, e fără precedent:investigarea proceselor care au loc în mintea noastră atunci cândcântăm sau ascultăm muzică nu prin experimente aseptice delaborator, ci din perspectiva artei vii. Şi astfel, Levitin ajungesă răspundă la întrebări esenţiale: Cum a apărut muzica? Celegătură există între muzică şi limbaj? Ce se întâmplă în minţilecompozitorilor? Ce este talentul muzical?
"Creierul nostru muzical" leagă subtilităţile imponderabile aleinterpretării şi audiţiei de procesele neurologice care stau labaza lor şi explică impactul formidabil pe care eterna obsesie amuzicii îl are asupra noastră.
Daniel J. Levitin s-a născut în 1957 la San Francisco. A studiatingineria la Institutul Tehnologic din Massachusetts şi muzica laBerklee College of Music, pentru ca apoi să se dedice muzicii şi săcânte în mai multe formaţii. A lucrat ca inginer de sunet şiproducător de discuri, iar la treizeci de ani a revenit pe băncileuniversităţii: a studiat psihologia cognitivă la Stanford,specializându-se în percepţia muzicală. A devenit un expert defrunte în acest domeniu, în care a publicat numeroase lucrări despecialitate. În prezent, conduce Laboratorul de Percepţie Muzicalăde la Universitatea McGill.


4. ANTICIPAREA
Ce anume aşteptăm de la Liszt (şi de la Ludacris)
Când mă aflu la o nuntă, nu priveliştea plină de speranţă şi dedragoste a miresei şi mirelui care stau în faţa prietenilor şifamiliei sau gândul la întreaga lor viaţă care le stă înainte îmiumplu ochii de lacrimi. Eu plâng atunci când începe muzica. Într-unfilm, când doi oameni se regăsesc în sfârşit, după multă suferinţă,tot muzica este cea care ne dă brânci, mie şi emoţiilor mele, pestepragul sentimental.
Am spus mai devreme că muzica este sunet organizat, dar organizareatrebuie să implice unele elemente neaşteptate, altminteri, dinpunct de vedere emoţional, este plată, automată. Preţuirea muziciie strâns legată de capacitatea noastră de a învăţa structura pecare se întemeiază muzica noastră preferată - echivalentulgramaticii din limbile vorbite sau din vorbirea prin semne - şi dea face previziuni în privinţa a ceea ce urmează. Compozitoriiizbutesc să impregneze muzica de emoţie pentru că ştiu care ne suntaşteptările, iar apoi, în mod absolut deliberat, controleazămomentele în care se împlinesc şi în care nu se împlinesc acesteaşteptări. Încântarea, fiorii şi lacrimile pe care ni le aducmuzica sunt rezultatul manipulării măiestre a aşteptărilor noastrede către un compozitor iscusit şi de către cel care interpreteazămuzica.
În muzica occidentală clasică, iluzia - sau trucul ieftin - care ecel mai uşor de identificat este, probabil, cadenţaînşelătoare.
O cadenţă este o succesiune de acorduri care creează o aşteptarelimpede şi apoi se încheie, de obicei, cu o consonanţămulţumitoare. În cazul cadenţei înşelătoare, compozitorul repetăsecvenţa de acorduri iar şi iar, până ce convinge în cele din urmăascultătorii că vor primi ceea ce aşteaptă, dar în ultima clipă leoferă un acord neaşteptat - nu în altă cheie, ci un acord care lespune că nu s-a terminat, un acord care nu oferă o consonanţădeplină.
Haydn foloseşte atât de des cadenţa înşelătoare, încât devine oobsesie. Perry Cook a asemănat-o cu un truc de iluzionist:iluzioniştii creează aşteptări şi apoi le sfidează, fără ca noi săştim exact cum o vor face sau când anume. Şi compozitorii facasta.
Cântecul "For No One" al formaţiei Beatles se termină cu acordul V(treapta a cincea a gamei în care ne aflăm) şi aşteptăm trecerea înconsonanţă care nu apare - cel puţin nu în acel cântec.
Însă piesa imediat următoare din albumul Revolver începe tocmai cuacordul pe care aşteptam să-l auzim, o semitrecere în consonanţă(cu a şaptea treaptă bemol), care provoacă în egală măsură surprizăşi relaxare.
Crearea şi apoi manipularea aşteptărilor reprezintă miezul muzicii,şi se pot face în nenumărate feluri. Formaţia Steely Dan o facecântând melodii care sunt în esenţă bluesuri (cu structură de bluesşi progresii de acorduri), dar adăugând acordurilor armoniineobişnuite, care le fac să sune foarte diferit de blues - deexemplu, în "Chain Lightning". Miles Davies şi John Coltrane audevenit faimoşi prin rearmonizarea progresiilor de blues, dându-lesunete noi ancorate parţial în familiar şi parţial în exotic. Înalbumul său solo Kamakiriad, Donald Fagen (de la Steely Dan) are uncântec cu ritmuri blues/funk care ne fac să ne aşteptăm laprogresia de acorduri standard din blues, dar primul minut şijumătate din cântec este interpretat pe un singur acord, fără să seclintească din acea poziţie armonică, ("Chain of Fools" al AretheiFranklin este tot într-un singur acord.)
În "Yesterday", fraza melodică principală are şapte măsuri;formaţia Beatles ne surprinde prin încălcarea uneia dintre cele maielementare presupuneri din muzica uşoară, unitatea frazei de patrusau opt măsuri (aproape toate cântecele rock/pop au ideile muzicaleorganizate în fraze de aceste lungimi). În "I Want You (She's SoHeavy)", Beatleşii înşală aşteptările mai întâi prin crearea uneiterminaţii hipnotice, repetitive, care pare că va dura lanesfârşit; pe baza experienţei noastre legate de muzica rock şi deîncheierile din cadrul acesteia, ne aşteptăm ca volumul melodiei săscadă lent, clasicul fondu. În schimb, ei încheie melodia brusc, şinici măcar la capătul unei fraze - încheie taman în mijlocul uneinote!
Formaţia The Carpenters foloseşte timbrul pentru a încălcaaşteptările legate de gen; probabil că era ultima formaţie de lacare lumea s-ar fi aşteptat să folosească chitară electricădistorsionată, dar au făcut-o în "Please Mr. Postman" şi în altecântece.
Formaţia Rolling Stones - una dintre cele mai dure formaţii de rockdin lume la acea vreme - făcuse exact invers cu câţiva ani înainte,folosind viori (ca, de exemplu, la "As Tears Go By").
Când formaţia Van Halen era cel mai nou, cel mai la modă grup de pepiaţă, şi-a surprins fanii lansându-se într-o versiune heavy metala unui cântec nu chiar în vogă al formaţiei Kinks, "You Really GotMe".
Sunt încălcate adesea şi aşteptările legate de ritm. Un trucstandard în bluesul electric este ca formaţia să-şi ia avânt şiapoi să înceteze cu totul să cânte, în vreme ce vocalul sau chitarasolo continuă să cânte, ca în "Pride and Joy" al lui Stevie RayVaughan, "Hound Dog" al lui Elvis Presley sau "One Way Out" alformaţiei Allman Brothers. Încheierea clasică a unui cântec dinbluesul electric este alt exemplu. Cântecul se desfăşoară cu obătaie constantă timp de două sau trei minute, după care -bang!
Tocmai când acordurile sugerează că încheierea este iminentă, înloc să se avânte către ea cu viteză maximă, formaţia începe bruscsă cânte la jumătate din tempoul precedent.
Într-o lovitură dură dublă, Creedence Clearwater Revival porneşteîn "Lockin'Out My Back Door" această încheiere încetinită - la aceavreme acest soi de încheiere era deja un clişeu - şi înşală aceastăaşteptare revenind pentru adevăratul final al cântecului la tempouldeplin.
Formaţia The Police a devenit celebră pentru încălcareaaşteptărilor legate de ritm. Convenţia ritmică standard din rockeste o notă accentuată, tare, pe 1 şi 3 (indicată de toba mare) cubackbeat pe toba premier la 2 şi 4. Muzica reggae (exemplificatăcel mai limpede de Bob Marley) poate fi percepută cadesfăşurându-se la jumătate din viteza muzicii rock, deoarece la eatoba mare şi toba premier apar de două ori mai rar într-o frazămuzicală. Bătaia ei fundamentală este caracterizată de o chitară petimpul slab (măsura neaccentuată); cu alte cuvinte, chitara cântăîn spaţiul care ar fi la jumătatea bătăilor principale pe care lenumărăm: 1 ŞI-UN 2 ŞI 3 ŞI-UN 4 ŞI. Datorită senzaţiei de "jumătatede timp" are o calitate lenevoasă, însă timpii slabi îi dau osenzaţie de mişcare, împingând-o mereu mai departe. Cei de la ThePolice au combinat reggae cu rockul, creând un sunet nou, care înacelaşi timp împlinea unele dintre aşteptările legate de ritm, iarpe altele le încălca. Sting cânta adesea părţile de chitară bascare erau cu totul noi, evitând clişeele rock ale cântatului pedownbeat sau ale cântatului sincron cu toba mare. După cum mi-aspus (pe când lucram în acelaşi birou, în anii '80) Randy Jackson,celebru din American Idol şi cândva unul dintre cei mai bunibasişti de studio, partiturile de bas ale lui Sting sunt cu totulaltfel, şi nu s-ar potrivi în cântecele nimănui altcuiva.
"Spirits in the Material World" din albumul lor Ghost in theMachine duce acest joc ritmic atât de departe, încât poate fi greude spus chiar şi unde este downbeat.
Compozitorii moderni, cum este Schönberg, au eliminat cu totulideea de aşteptare. Gamele pe care le folosesc ne lipsesc denoţiunile de consonanţă, bază a gamei sau "acasă" muzical, creândastfel iluzia că nu există "acasă", că este o rătăcire muzicală,poate ca metaforă a existenţialismului secolului XX (sau doarpentru că încercau să fie în răspăr). Încă mai auzim aceste game,folosite în filme pentru a însoţi secvenţele de vis, pentru asugera lipsa terenului solid, sau în scenele de sub apă ori dinspaţiul cosmic, pentru a sugera absenţa greutăţii.
Aceste aspecte ale muzicii nu sunt reprezentate direct în creier,cel puţin nu în fazele iniţiale de procesare. Creierul îşiconstruieşte propria versiune a realităţii, bazată doar parţial peceea ce există în realitate, şi parţial pe felul în careinterpretează tonurile pe care le auzim în funcţie de rolul jucatde ele într-un system muzical învăţat. Interpretăm într-un modasemănător limbajul vorbit. Nu există nimic intrinsec pisicesc încuvântul "pisică" sau în oricare dintre literele cuvântului. Amînvăţat că acest ansamblu de sunete reprezintă animalul de companiefelin. În acelaşi fel, am învăţat că anumite secvenţe de tonuri sepotrivesc, şi ne aşteptăm ca ele să se potrivească în continuare.Ne aşteptăm ca anumite tonuri, timbruri etc. să apară împreună, pebaza unei analize statistice efectuate de creierul nostru privindfrecvenţa asocierii lor din trecut. Trebuie să respingem ideeaispititoare din punct de vedere intuitiv că creierul ar stoca oreprezentare exactă şi strict izomorfă a lumii. Într-o anumitămăsură, el stochează distorsiuni perceptive, iluzii, şi extragerelaţiile dintre elemente. El calculează pentru noi o realitate,una plină de complexitate şi frumuseţe. O dovadă simplă este faptulcă undele de lumină variază pe o singură dimensiune - lungimea deundă -, şi totuşi sistemul nostru de percepţie tratează culoarea caşi cum ar fi bidimensională (cercul culorilor despre care am vorbitla pagina 36). La fel stau lucrurile şi în cazul tonului: dintr-uncontinuum unidimensional de molecule care vibrează cu vitezediferite, creierul nostru construieşte un spaţiu tonal bogat,pluridimensional, cu trei, patru sau chiar cinci dimensiuni (dupăunele modele).
Faptul că creierul nostru adaugă atât de multe dimensiuni la ceeace există în lumea exterioară ne poate ajuta să explicăm reacţiilenoastre profunde la sunetele care sunt construite corect şicombinate cu măiestrie.
Când cognitiviştii vorbesc despre aşteptări şi încălcarea lor, eise referă la un eveniment a cărui producere este în dezacord cuceea ce s-ar fi putut prezice în mod rezonabil. Este limpede căştim multe despre diferitele situaţii standard. Viaţa ne oferăsituaţii similare, care se deosebesc doar prin detalii, iar adeseaacele detalii sunt nesemnificative. A învăţa să citeşti e unexemplu. Extractorii de trăsături din creierul nostru au învăţat sădetecteze aspectul esenţial şi invariabil al literelor alfabetuluişi, în afară de cazul în care le acordăm o atenţie specială, nuobservăm detalii de genul tipului de literă cu care este scris uncuvânt.
Deşi detaliile superficiale sunt diferite, toate aceste cuvintesunt la fel de uşor de recunoscut, aşa cum sunt şi literele dincare este alcătuit fiecare. (Poate fi enervant să citeştipropoziţii în care fiecare cuvânt e scris cu alt tip de literă, şifireşte că o asemenea schimbare rapidă ne sare în ochi, dar nu emai puţin adevărat că detectorii noştri de trăsături sunt ocupaţicu extragerea unor lucruri cum ar fi "litera a", nu cu procesareatipului de literă cu care e scrisă.)
O modalitate importantă folosită de creierul nostru pentru a tratasituaţiile standard este extragerea acelor elemente care suntcomune mai multor situaţii şi crearea unui cadru în care să leplaseze; acest cadru se numeşte schemă. Schema pentru litera "a" arfi descrierea formei ei şi, poate, o serie de urme din memorie aletuturor "a"-urilor pe care le-am văzut vreodată, arătândvariabilitatea care însoţeşte schema. Schemele influenţează omulţime de interacţiuni din viaţa de toate zilele pe care le avemcu lumea înconjurătoare. De exemplu, am fost la petreceri date cuocazia zilei de naştere şi avem o idee generală - o schemă - despreceea ce este comun sărbătoririlor zilei de naştere. Schemasărbătoririi zilei de naştere este diferită în culturi diferite(cum e şi cazul muzicii) şi la persoane de vârste diferite. Schemacreează aşteptări clare, precum şi perceperea acelora dintreaşteptări care sunt flexibile şi care nu sunt. Putem face o listăcu lucrurile pe care ne aşteptăm să le găsim la o petrecere tipicăpentru ziua de naştere. N-am fi surprinşi dacă nu ar fi prezentetoate, însă cu cât lipsesc mai multe dintre ele, cu atât mai puţintipică va fi petrecerea:
- o persoană care îşi sărbătoreşte ziua de naştere
- alte persoane, care o ajută pe acea persoană săsărbătorească
- un tort cu lumânări
- cadouri
- mâncare de sărbătoare
- pălării pentru petrecere, dispozitive de produs zgomot şidecoraţiuni
Dacă petrecerea este pentru un copil de opt ani, ne-am puteaaştepta în plus la un joc antrenant de genul agaţă-coada-de-măgar,dar nu la un single-malt scotch. Acestea constituie, în mare,schema noastră pentru petrecerea de ziua de naştere.
Există şi scheme muzicale; ele încep să se formeze încă dinpântecele mamei şi sunt dezvoltate, rectificate şi influenţate înalte moduri de fiecare dată când ascultăm muzică. Schema noastrăpentru muzica occidentală include cunoaşterea implicită a gamelorfolosite de regulă. Iată de ce muzica indiană sau pakistaneză, deexemplu, ne sună "ciudat" prima oară când o auzim, şi nu le sunăciudat copiilor (sau, cel puţin, nu mai ciudat decât orice altămuzică). Chiar dacă lucrul acesta e evident, pare bizar în virtuteafaptului că nu se potriveşte cu ceea ce am învăţat să numim"muzică". La vârsta de cinci ani copiii ştiu deja să recunoascăsuccesiunile de acorduri ale muzicii culturii or - îşi formeazăscheme.
Creăm scheme pentru diferite genuri şi stiluri de muzică; "stil" nueste decât alt cuvânt pentru "repetare". Schema noastră pentru unconcert Lawrence Welk include acordeoane, dar nu chitare electricedistorsionate, iar schema pentru un concert Metallica este opusă. Oschemă pentru Dixieland include bătaia din picior, ritm vioi şi, înafară de cazul în care formaţia nu vrea să fie ironică, nu neaşteptăm ca repertoriul său să aibă părţi commune cu cel al uneiprocesiuni funerare. Schemele sunt o extensie a memoriei. Caascultători, recunoaştem ceva ce am mai auzit şi ne putem da seamadacă am mai auzit acel lucru în aceeaşi piesă muzicală sau în alta.Pentru a asculta muzică este nevoie, după părerea teoreticianuluiEugene Narmour, să putem păstra amintirea cunoştinţelor despreacele note care tocmai au fost cântate, împreună cu cunoştinţeledespre toate celelalte tipuri de muzică familiare nouă care auaproximativ acelaşi stil cu cea pe care o ascultăm în momentul defaţă. Acest ultim gen de amintiri pot să nu fie la fel de limpezisau la fel de vii ca notele pe care tocmai le-am auzit, dar suntnecesare pentru a stabili un context al notelor ascultate.
Din schemele principale pe care le dezvoltăm fac parte un dicţionaral genurilor şi stilurilor, ca şi al epocilor (muzica anilor '70sună altfel decât cea a anilor '30), ritmuri, succesiuni deacorduri, structura frazei muzicale (câte măsuri sunt într-ofrază), cât delung este un cântec şi care note urmează în modcaracteristic unei note. Când am spus mai înainte că melodiastandard de muzică uşoară are fraze cu lungimea de patru sau optmăsuri, aceasta e o parte din schema pe care am creat-o pentruşlagărele ultimei părţi a secolului al XX-lea. Am auzit mii decântece de mii de ori şi, chiar dacă nu suntem în stare să ledescriem explicit, am încorporat această tendinţă a frazelor ca"regulă" privind muzica pe care o cunoaştem. Când în "Yesterday" secântă fraza de şapte măsuri, este o surpriză. Chiar dacă am auzit"Yesterday" de zece mii de ori, tot ne mai trezeşte interesul,deoarece încalcă anumite aşteptări produse de scheme, fixate maisolid decât amintirea acestui cântec. Cântecele la care ne totîntoarcem de ani de zile mizează pe aşteptări suficient de mult casă fie întotdeauna măcar un pic surprinzătoare. Steely Dan,Beatles, Rahmaninov şi Miles Davies sunt doar câţiva dintreartiştii de care unii spun că nu se satură niciodată, iar aceastaeste o mare parte a explicaţiei.

Fragment din volumul "Creierul nostru muzical. Ştiinţa uneieterne obsesii". Traducere din engleză de Dana-Ligia Ilin. EdituraHumanitas, Colecţia Paşi peste graniţe

Pentru alte știri, analize, articole și informații din business în timp real urmărește Ziarul Financiar pe WhatsApp Channels

AFACERI DE LA ZERO