Creierul nostru muzical. Ştiinţa unei eterne obsesii
Daniel J. Levitin
O întâmplare pe cât de neobişnuită, pe-atât de fericită a făcut ca
Daniel Levitin - muzician rock şi producător de discuri - să
studieze neurologia şi să devină unul dintre specialiştii ei de
frunte. Rezultatul, în plan ştiinţific, e fără precedent:
investigarea proceselor care au loc în mintea noastră atunci când
cântăm sau ascultăm muzică nu prin experimente aseptice de
laborator, ci din perspectiva artei vii. Şi astfel, Levitin ajunge
să răspundă la întrebări esenţiale: Cum a apărut muzica? Ce
legătură există între muzică şi limbaj? Ce se întâmplă în minţile
compozitorilor? Ce este talentul muzical?
"Creierul nostru muzical" leagă subtilităţile imponderabile ale
interpretării şi audiţiei de procesele neurologice care stau la
baza lor şi explică impactul formidabil pe care eterna obsesie a
muzicii îl are asupra noastră.
Daniel J. Levitin s-a născut în 1957 la San Francisco. A studiat
ingineria la Institutul Tehnologic din Massachusetts şi muzica la
Berklee College of Music, pentru ca apoi să se dedice muzicii şi să
cânte în mai multe formaţii. A lucrat ca inginer de sunet şi
producător de discuri, iar la treizeci de ani a revenit pe băncile
universităţii: a studiat psihologia cognitivă la Stanford,
specializându-se în percepţia muzicală. A devenit un expert de
frunte în acest domeniu, în care a publicat numeroase lucrări de
specialitate. În prezent, conduce Laboratorul de Percepţie Muzicală
de la Universitatea McGill.
4. ANTICIPAREA
Ce anume aşteptăm de la Liszt (şi de la Ludacris)
Când mă aflu la o nuntă, nu priveliştea plină de speranţă şi de
dragoste a miresei şi mirelui care stau în faţa prietenilor şi
familiei sau gândul la întreaga lor viaţă care le stă înainte îmi
umplu ochii de lacrimi. Eu plâng atunci când începe muzica. Într-un
film, când doi oameni se regăsesc în sfârşit, după multă suferinţă,
tot muzica este cea care ne dă brânci, mie şi emoţiilor mele, peste
pragul sentimental.
Am spus mai devreme că muzica este sunet organizat, dar organizarea
trebuie să implice unele elemente neaşteptate, altminteri, din
punct de vedere emoţional, este plată, automată. Preţuirea muzicii
e strâns legată de capacitatea noastră de a învăţa structura pe
care se întemeiază muzica noastră preferată - echivalentul
gramaticii din limbile vorbite sau din vorbirea prin semne - şi de
a face previziuni în privinţa a ceea ce urmează. Compozitorii
izbutesc să impregneze muzica de emoţie pentru că ştiu care ne sunt
aşteptările, iar apoi, în mod absolut deliberat, controlează
momentele în care se împlinesc şi în care nu se împlinesc aceste
aşteptări. Încântarea, fiorii şi lacrimile pe care ni le aduc
muzica sunt rezultatul manipulării măiestre a aşteptărilor noastre
de către un compozitor iscusit şi de către cel care interpretează
muzica.
În muzica occidentală clasică, iluzia - sau trucul ieftin - care e
cel mai uşor de identificat este, probabil, cadenţa
înşelătoare.
O cadenţă este o succesiune de acorduri care creează o aşteptare
limpede şi apoi se încheie, de obicei, cu o consonanţă
mulţumitoare. În cazul cadenţei înşelătoare, compozitorul repetă
secvenţa de acorduri iar şi iar, până ce convinge în cele din urmă
ascultătorii că vor primi ceea ce aşteaptă, dar în ultima clipă le
oferă un acord neaşteptat - nu în altă cheie, ci un acord care le
spune că nu s-a terminat, un acord care nu oferă o consonanţă
deplină.
Haydn foloseşte atât de des cadenţa înşelătoare, încât devine o
obsesie. Perry Cook a asemănat-o cu un truc de iluzionist:
iluzioniştii creează aşteptări şi apoi le sfidează, fără ca noi să
ştim exact cum o vor face sau când anume. Şi compozitorii fac
asta.
Cântecul "For No One" al formaţiei Beatles se termină cu acordul V
(treapta a cincea a gamei în care ne aflăm) şi aşteptăm trecerea în
consonanţă care nu apare - cel puţin nu în acel cântec.
Însă piesa imediat următoare din albumul Revolver începe tocmai cu
acordul pe care aşteptam să-l auzim, o semitrecere în consonanţă
(cu a şaptea treaptă bemol), care provoacă în egală măsură surpriză
şi relaxare.
Crearea şi apoi manipularea aşteptărilor reprezintă miezul muzicii,
şi se pot face în nenumărate feluri. Formaţia Steely Dan o face
cântând melodii care sunt în esenţă bluesuri (cu structură de blues
şi progresii de acorduri), dar adăugând acordurilor armonii
neobişnuite, care le fac să sune foarte diferit de blues - de
exemplu, în "Chain Lightning". Miles Davies şi John Coltrane au
devenit faimoşi prin rearmonizarea progresiilor de blues, dându-le
sunete noi ancorate parţial în familiar şi parţial în exotic. În
albumul său solo Kamakiriad, Donald Fagen (de la Steely Dan) are un
cântec cu ritmuri blues/funk care ne fac să ne aşteptăm la
progresia de acorduri standard din blues, dar primul minut şi
jumătate din cântec este interpretat pe un singur acord, fără să se
clintească din acea poziţie armonică, ("Chain of Fools" al Arethei
Franklin este tot într-un singur acord.)
În "Yesterday", fraza melodică principală are şapte măsuri;
formaţia Beatles ne surprinde prin încălcarea uneia dintre cele mai
elementare presupuneri din muzica uşoară, unitatea frazei de patru
sau opt măsuri (aproape toate cântecele rock/pop au ideile muzicale
organizate în fraze de aceste lungimi). În "I Want You (She's So
Heavy)", Beatleşii înşală aşteptările mai întâi prin crearea unei
terminaţii hipnotice, repetitive, care pare că va dura la
nesfârşit; pe baza experienţei noastre legate de muzica rock şi de
încheierile din cadrul acesteia, ne aşteptăm ca volumul melodiei să
scadă lent, clasicul fondu. În schimb, ei încheie melodia brusc, şi
nici măcar la capătul unei fraze - încheie taman în mijlocul unei
note!
Formaţia The Carpenters foloseşte timbrul pentru a încălca
aşteptările legate de gen; probabil că era ultima formaţie de la
care lumea s-ar fi aşteptat să folosească chitară electrică
distorsionată, dar au făcut-o în "Please Mr. Postman" şi în alte
cântece.
Formaţia Rolling Stones - una dintre cele mai dure formaţii de rock
din lume la acea vreme - făcuse exact invers cu câţiva ani înainte,
folosind viori (ca, de exemplu, la "As Tears Go By").
Când formaţia Van Halen era cel mai nou, cel mai la modă grup de pe
piaţă, şi-a surprins fanii lansându-se într-o versiune heavy metal
a unui cântec nu chiar în vogă al formaţiei Kinks, "You Really Got
Me".
Sunt încălcate adesea şi aşteptările legate de ritm. Un truc
standard în bluesul electric este ca formaţia să-şi ia avânt şi
apoi să înceteze cu totul să cânte, în vreme ce vocalul sau chitara
solo continuă să cânte, ca în "Pride and Joy" al lui Stevie Ray
Vaughan, "Hound Dog" al lui Elvis Presley sau "One Way Out" al
formaţiei Allman Brothers. Încheierea clasică a unui cântec din
bluesul electric este alt exemplu. Cântecul se desfăşoară cu o
bătaie constantă timp de două sau trei minute, după care -
bang!
Tocmai când acordurile sugerează că încheierea este iminentă, în
loc să se avânte către ea cu viteză maximă, formaţia începe brusc
să cânte la jumătate din tempoul precedent.
Într-o lovitură dură dublă, Creedence Clearwater Revival porneşte
în "Lockin'Out My Back Door" această încheiere încetinită - la acea
vreme acest soi de încheiere era deja un clişeu - şi înşală această
aşteptare revenind pentru adevăratul final al cântecului la tempoul
deplin.
Formaţia The Police a devenit celebră pentru încălcarea
aşteptărilor legate de ritm. Convenţia ritmică standard din rock
este o notă accentuată, tare, pe 1 şi 3 (indicată de toba mare) cu
backbeat pe toba premier la 2 şi 4. Muzica reggae (exemplificată
cel mai limpede de Bob Marley) poate fi percepută ca
desfăşurându-se la jumătate din viteza muzicii rock, deoarece la ea
toba mare şi toba premier apar de două ori mai rar într-o frază
muzicală. Bătaia ei fundamentală este caracterizată de o chitară pe
timpul slab (măsura neaccentuată); cu alte cuvinte, chitara cântă
în spaţiul care ar fi la jumătatea bătăilor principale pe care le
numărăm: 1 ŞI-UN 2 ŞI 3 ŞI-UN 4 ŞI. Datorită senzaţiei de "jumătate
de timp" are o calitate lenevoasă, însă timpii slabi îi dau o
senzaţie de mişcare, împingând-o mereu mai departe. Cei de la The
Police au combinat reggae cu rockul, creând un sunet nou, care în
acelaşi timp împlinea unele dintre aşteptările legate de ritm, iar
pe altele le încălca. Sting cânta adesea părţile de chitară bas
care erau cu totul noi, evitând clişeele rock ale cântatului pe
downbeat sau ale cântatului sincron cu toba mare. După cum mi-a
spus (pe când lucram în acelaşi birou, în anii '80) Randy Jackson,
celebru din American Idol şi cândva unul dintre cei mai buni
basişti de studio, partiturile de bas ale lui Sting sunt cu totul
altfel, şi nu s-ar potrivi în cântecele nimănui altcuiva.
"Spirits in the Material World" din albumul lor Ghost in the
Machine duce acest joc ritmic atât de departe, încât poate fi greu
de spus chiar şi unde este downbeat.
Compozitorii moderni, cum este Schönberg, au eliminat cu totul
ideea de aşteptare. Gamele pe care le folosesc ne lipsesc de
noţiunile de consonanţă, bază a gamei sau "acasă" muzical, creând
astfel iluzia că nu există "acasă", că este o rătăcire muzicală,
poate ca metaforă a existenţialismului secolului XX (sau doar
pentru că încercau să fie în răspăr). Încă mai auzim aceste game,
folosite în filme pentru a însoţi secvenţele de vis, pentru a
sugera lipsa terenului solid, sau în scenele de sub apă ori din
spaţiul cosmic, pentru a sugera absenţa greutăţii.
Aceste aspecte ale muzicii nu sunt reprezentate direct în creier,
cel puţin nu în fazele iniţiale de procesare. Creierul îşi
construieşte propria versiune a realităţii, bazată doar parţial pe
ceea ce există în realitate, şi parţial pe felul în care
interpretează tonurile pe care le auzim în funcţie de rolul jucat
de ele într-un system muzical învăţat. Interpretăm într-un mod
asemănător limbajul vorbit. Nu există nimic intrinsec pisicesc în
cuvântul "pisică" sau în oricare dintre literele cuvântului. Am
învăţat că acest ansamblu de sunete reprezintă animalul de companie
felin. În acelaşi fel, am învăţat că anumite secvenţe de tonuri se
potrivesc, şi ne aşteptăm ca ele să se potrivească în continuare.
Ne aşteptăm ca anumite tonuri, timbruri etc. să apară împreună, pe
baza unei analize statistice efectuate de creierul nostru privind
frecvenţa asocierii lor din trecut. Trebuie să respingem ideea
ispititoare din punct de vedere intuitiv că creierul ar stoca o
reprezentare exactă şi strict izomorfă a lumii. Într-o anumită
măsură, el stochează distorsiuni perceptive, iluzii, şi extrage
relaţiile dintre elemente. El calculează pentru noi o realitate,
una plină de complexitate şi frumuseţe. O dovadă simplă este faptul
că undele de lumină variază pe o singură dimensiune - lungimea de
undă -, şi totuşi sistemul nostru de percepţie tratează culoarea ca
şi cum ar fi bidimensională (cercul culorilor despre care am vorbit
la pagina 36). La fel stau lucrurile şi în cazul tonului: dintr-un
continuum unidimensional de molecule care vibrează cu viteze
diferite, creierul nostru construieşte un spaţiu tonal bogat,
pluridimensional, cu trei, patru sau chiar cinci dimensiuni (după
unele modele).
Faptul că creierul nostru adaugă atât de multe dimensiuni la ceea
ce există în lumea exterioară ne poate ajuta să explicăm reacţiile
noastre profunde la sunetele care sunt construite corect şi
combinate cu măiestrie.
Când cognitiviştii vorbesc despre aşteptări şi încălcarea lor, ei
se referă la un eveniment a cărui producere este în dezacord cu
ceea ce s-ar fi putut prezice în mod rezonabil. Este limpede că
ştim multe despre diferitele situaţii standard. Viaţa ne oferă
situaţii similare, care se deosebesc doar prin detalii, iar adesea
acele detalii sunt nesemnificative. A învăţa să citeşti e un
exemplu. Extractorii de trăsături din creierul nostru au învăţat să
detecteze aspectul esenţial şi invariabil al literelor alfabetului
şi, în afară de cazul în care le acordăm o atenţie specială, nu
observăm detalii de genul tipului de literă cu care este scris un
cuvânt.
Deşi detaliile superficiale sunt diferite, toate aceste cuvinte
sunt la fel de uşor de recunoscut, aşa cum sunt şi literele din
care este alcătuit fiecare. (Poate fi enervant să citeşti
propoziţii în care fiecare cuvânt e scris cu alt tip de literă, şi
fireşte că o asemenea schimbare rapidă ne sare în ochi, dar nu e
mai puţin adevărat că detectorii noştri de trăsături sunt ocupaţi
cu extragerea unor lucruri cum ar fi "litera a", nu cu procesarea
tipului de literă cu care e scrisă.)
O modalitate importantă folosită de creierul nostru pentru a trata
situaţiile standard este extragerea acelor elemente care sunt
comune mai multor situaţii şi crearea unui cadru în care să le
plaseze; acest cadru se numeşte schemă. Schema pentru litera "a" ar
fi descrierea formei ei şi, poate, o serie de urme din memorie ale
tuturor "a"-urilor pe care le-am văzut vreodată, arătând
variabilitatea care însoţeşte schema. Schemele influenţează o
mulţime de interacţiuni din viaţa de toate zilele pe care le avem
cu lumea înconjurătoare. De exemplu, am fost la petreceri date cu
ocazia zilei de naştere şi avem o idee generală - o schemă - despre
ceea ce este comun sărbătoririlor zilei de naştere. Schema
sărbătoririi zilei de naştere este diferită în culturi diferite
(cum e şi cazul muzicii) şi la persoane de vârste diferite. Schema
creează aşteptări clare, precum şi perceperea acelora dintre
aşteptări care sunt flexibile şi care nu sunt. Putem face o listă
cu lucrurile pe care ne aşteptăm să le găsim la o petrecere tipică
pentru ziua de naştere. N-am fi surprinşi dacă nu ar fi prezente
toate, însă cu cât lipsesc mai multe dintre ele, cu atât mai puţin
tipică va fi petrecerea:
- o persoană care îşi sărbătoreşte ziua de naştere
- alte persoane, care o ajută pe acea persoană să
sărbătorească
- un tort cu lumânări
- cadouri
- mâncare de sărbătoare
- pălării pentru petrecere, dispozitive de produs zgomot şi
decoraţiuni
Dacă petrecerea este pentru un copil de opt ani, ne-am putea
aştepta în plus la un joc antrenant de genul agaţă-coada-de-măgar,
dar nu la un single-malt scotch. Acestea constituie, în mare,
schema noastră pentru petrecerea de ziua de naştere.
Există şi scheme muzicale; ele încep să se formeze încă din
pântecele mamei şi sunt dezvoltate, rectificate şi influenţate în
alte moduri de fiecare dată când ascultăm muzică. Schema noastră
pentru muzica occidentală include cunoaşterea implicită a gamelor
folosite de regulă. Iată de ce muzica indiană sau pakistaneză, de
exemplu, ne sună "ciudat" prima oară când o auzim, şi nu le sună
ciudat copiilor (sau, cel puţin, nu mai ciudat decât orice altă
muzică). Chiar dacă lucrul acesta e evident, pare bizar în virtutea
faptului că nu se potriveşte cu ceea ce am învăţat să numim
"muzică". La vârsta de cinci ani copiii ştiu deja să recunoască
succesiunile de acorduri ale muzicii culturii or - îşi formează
scheme.
Creăm scheme pentru diferite genuri şi stiluri de muzică; "stil" nu
este decât alt cuvânt pentru "repetare". Schema noastră pentru un
concert Lawrence Welk include acordeoane, dar nu chitare electrice
distorsionate, iar schema pentru un concert Metallica este opusă. O
schemă pentru Dixieland include bătaia din picior, ritm vioi şi, în
afară de cazul în care formaţia nu vrea să fie ironică, nu ne
aşteptăm ca repertoriul său să aibă părţi commune cu cel al unei
procesiuni funerare. Schemele sunt o extensie a memoriei. Ca
ascultători, recunoaştem ceva ce am mai auzit şi ne putem da seama
dacă am mai auzit acel lucru în aceeaşi piesă muzicală sau în alta.
Pentru a asculta muzică este nevoie, după părerea teoreticianului
Eugene Narmour, să putem păstra amintirea cunoştinţelor despre
acele note care tocmai au fost cântate, împreună cu cunoştinţele
despre toate celelalte tipuri de muzică familiare nouă care au
aproximativ acelaşi stil cu cea pe care o ascultăm în momentul de
faţă. Acest ultim gen de amintiri pot să nu fie la fel de limpezi
sau la fel de vii ca notele pe care tocmai le-am auzit, dar sunt
necesare pentru a stabili un context al notelor ascultate.
Din schemele principale pe care le dezvoltăm fac parte un dicţionar
al genurilor şi stilurilor, ca şi al epocilor (muzica anilor '70
sună altfel decât cea a anilor '30), ritmuri, succesiuni de
acorduri, structura frazei muzicale (câte măsuri sunt într-o
frază), cât delung este un cântec şi care note urmează în mod
caracteristic unei note. Când am spus mai înainte că melodia
standard de muzică uşoară are fraze cu lungimea de patru sau opt
măsuri, aceasta e o parte din schema pe care am creat-o pentru
şlagărele ultimei părţi a secolului al XX-lea. Am auzit mii de
cântece de mii de ori şi, chiar dacă nu suntem în stare să le
descriem explicit, am încorporat această tendinţă a frazelor ca
"regulă" privind muzica pe care o cunoaştem. Când în "Yesterday" se
cântă fraza de şapte măsuri, este o surpriză. Chiar dacă am auzit
"Yesterday" de zece mii de ori, tot ne mai trezeşte interesul,
deoarece încalcă anumite aşteptări produse de scheme, fixate mai
solid decât amintirea acestui cântec. Cântecele la care ne tot
întoarcem de ani de zile mizează pe aşteptări suficient de mult ca
să fie întotdeauna măcar un pic surprinzătoare. Steely Dan,
Beatles, Rahmaninov şi Miles Davies sunt doar câţiva dintre
artiştii de care unii spun că nu se satură niciodată, iar aceasta
este o mare parte a explicaţiei.
Fragment din volumul "Creierul nostru muzical. Ştiinţa unei
eterne obsesii". Traducere din engleză de Dana-Ligia Ilin. Editura
Humanitas, Colecţia Paşi peste graniţe