INTERVIU/ Ioan Marchis: „Omul modern işi ucide imaginaţia cosmică”

Ioan Marchiş (n. 12.03.1955, Bârsana, Maramureş) e absolvent al al Academiei de Arte Plastice "Ion Andreescu" Cluj (1981). Doctorand in filozofie. Artist plastic, eseist. Membru al Uniunii Artiştilor Plastici din România. Directorul coordonator al Direcţiei Judeţene de Cultură, Culte şi Patrimoniul Cultural Naţional Maramureş (2001 - prezent). Preşedinte al Fundaţiei Culturale Archeus. Sculpturi monumentale: Solar Arch (Baia Mare, 1984), Mihai Eminescu (Săliştea de Sus, 1994), Mihai Viteazul (Valea Chioarului, 1994), Nicolae Iorga (Baia Mare, 1995), Atanase Moţu Dâmb (Suciu de Sus, 1997), Pintea Viteazul (Baia Mare, 1997), I.C. Brătianu (Baia Mare, 1997), Gheorghe Pop de Băseşti (Baia Mare, 1997), George Coşbuc (Baia Mare, 1999), Gh. Brătianu (Bucureşti, 1999), Octavian Goga (Baia Mare, 2000), Mihai Eminescu (Baia Mare, 2000), I. G. Duca (Ploieşti, 2000), Mihai Viteazul (Habra, 2000), Ansamblul monumental Avram Iancu (Baia Mare, 2001), Ion Popescu de Coaş (Coaş, 2001), Ansamblul monumental Bogdan Vodă (Bogdan Vodă, 2008). Prezent cu lucrări in Muzeul de Artă Baia Mare, Muzeul Maramureşului din Sighetu Marmaţiei, in colecţii particulare din: Romania, Ungaria, Germania, Israel, SUA, Egipt, Austria, Franţa, Anglia, Japonia, Maroc. Eseuri şi articole publicate in "Napoca Universitara", "Echinox", "Arta", "Familia", "Flacăra", "România Literară", "Contemporanul", "Cronica", "La Republica", "Archeus", "Nord Literar", "Nord Magazin", "Clipa", "Graiul Maramureşului", "Glasul Maramureşului", "Atelier", "Memoria Ethnologica". Ilustraţii pentru diverse reviste şi cărţi (Ion Mureşan, George Vulturescu, Ioan Groşan etc.). www.sculptura-marchis.ro (mail: ocolis_marchis@yahoo.com).

- In primul rând, fără a face trimitere directă la sculpturile mele, ar trebui să definim structura plastică arhaică printr-un ansamblu de forme funcţional-simbolice cu acces direct la arhetip, forme a căror incărcătură simbolică face parte implicit din universul imperativ al zonei materiale şi spirituale a omului in structurile lui primordial-culturale, chiar dacă ele se prelungesc in sfera feudală sau modernă a istoriei. Aşa incât nu trebuie, dintru bun inceput, considerate forme materiale inventate de om, funcţionale sau nonfuncţionale (estetice, decorative, magice etc.), pe bunul motiv că nici o formă arhaică reală nu are doar o incărcătură formală sau doar una simbolică (magică, decorativă, estetică nonfuncţională), ci sensul acestor forme convieţuieşte in sincretismul originar şi universal, unde fecunditatea lor inseamnă virtualitate, potenţa şi actul lor existenţial, expresiv-spaţial, nefiind decât o latură dezvăluită a cunoaşterii lor. "Structura plastică arhaică" dă seama despre o ramură emblematică a dimensiunilor umane in sens material şi spiritual, sensul lor simbolic nefiind decât o ecuaţie mult prea incompletă la sfera extinsă a existenţei culturale a acestor comunităţi. Deşi funcţionează ca o parte dintr-un intreg, acest fel de structură plastică reuşeşte in sfera simbolic-culturală să sugereze şi să simbolizeze un "microunivers" intr-o comuniune organică cu "marele corp" al intregii lumi cultural-simbolice a omului primordial, nu in ordinea primitivă a termenului, ci in ordinea măsurii in care acest fel de cultură nu presupune "proteze" umane: maşina, calculatorul, aparatele de uz casnic sofisticate, intr-un cuvânt prelungiri ale corpului uman fizic şi mental ca o entitate ce tinde spre perfecţionarea modalităţilor umane casnice de acţiune. Prin acest fel de proteze umane, omul modern se retrage incet din cosmos, din chiar cosmosul propriului trup, in cosmosul perfect şi tot mai sărac al creierului lui raţional, tot mai raţional, cu toate că in aparenţă el agresează fizic spaţiul inconjurător, mediul in care trăieşte, atât cel fizic, cât şi cel moral. In prima fază, omul vedea mediul inconjurător ca pe propriul său trup - voia să umanizeze universul, să posede corporal spaţiul. In faza a doua, modernă, omul işi construieşte "proteze" pentru expansiunea sa strict fizică, pentru a se putea retrage comod in confortul strict cerebral. Omul modern işi ucide imaginaţia cosmică, urmărind inlocuirea puterii lui directe asupra obiectelor cu potenţa steril-cerebrală a maşinilor, fără a calcula insă efectul inerent de instrăinare pe care acest demers il presupune. Omul insuşi este ambiguitate intre concept şi realitate, intre nume şi obiect, intre spiritual şi material, concret şi imaginar.

- Da, fără indoială, Stâlpul dezbină. In faţa lui nu poţi alege şi dreapta şi stânga, ci, in mod disjunctiv, ori dreapta, ori stânga, alegerea unei părţi determinând pierderea tragică a celeilalte părţi. Spunem aşadar că Stâlpul sau Coloana, sub orice sistem plastic se incarnează, exclude ambiguitatea. Tehnica de recuperare a dimensiunii pierdute se poate face numai la nivelul spiritual, prin fenomenul de retrăire a evenimentelor producătoare de tragic. Insă acest fenomen care recuperează timpul anulându-i ireversibilitatea fatală se produce prin retrăire numai la nivel spiritual pe registrul secund al realităţii obiectuale. Ca efect contrar de recuperare a acestei frustrări tragice (a pierde partea pe care nu ai ales-o), Stâlpul creează dorinţa hipnotică de rotire in jurul lui pentru a regăsi sensul pierdut, de unde apare deschiderea spre spirală in ambele intelesuri ale ei (coborârea in Infern şi tendinţa spre lumină). Insă această inşurubare spre unul dintre sensurile spiralei este o instrăinare a dimensiunii tragice ca model de recuperare a spiritului. Inşurubarea in virtutea unui singur sens produce o dereglare, o fixaţie de tip paranoid - sau o maladie a spiritului, cum ar numi-o Constantin Noica. Dacă in faţa Stâlpului ne continuăm drumul spre dreapta sau spre stânga, după cum am ales, refuzând ambiguitatea sau haloul hipnotic oferit de capcana spiralei infinite, inseamnă că intrăm in condiţia tragicului ca ucigător de ambiguitate. In acest mod de analiză, evoluând demonstraţia, ajungem la simbolul a doi stâlpi sau coloane săltând nivelul discursului la noţiunea de Poartă sau Arc (deşi intre cele două elemente simbolice - arhitectonice in speţă - există nuanţe după niveluri diferite de gradare a semnificaţiei). Printre cei doi stâlpi ce definesc Poarta, dispare drama alegerii, Poarta adunând sensurile, nu despărţindu-le, ci câştigându-le.

- Poarta, şi aici putem include modelul porţii maramureşene, este simbol al ambiguităţii fecunde in care contrariile coincid. Poarta oferă reconfortarea pentru că defineşte un sens imbogăţit de convieţuirea contrariilor, oficiind trecerea, oferind ritualul complet al recuperării. Poarta este un element simbolic ce se sacrifică pe sine pentru a conferi posibilitatea trecerii, a racordului intre contrarii, simbolizând căldura primordială ce uneşte contrariile, le articulează şi le dă rost. Poarta instituie ritualul. Ea este opusul Stâlpului ca structură spaţială şi ca sens. Este inutil să elucidăm mai departe infinitele sensuri ale acestui simbol fără a cobori intr-un exemplu concret cum este cel al porţii maramureşene, a cărei specificitate este organizarea unui spaţiu al porţii incastrat de patru stâlpi de lemn.

In mod ideal, Poarta este spaţiul zero al zonei spaţiale A, in momentul când această zonă trece in zona B (Poarta fiind momentul zero al ambelor capete de zone spaţiale). In mod real Poarta cu patru stâlpi organizează un "spaţiu poartă", numit de Mircea Eliade "spaţiu sacru", spaţiu al ambiguităţii fecunde a contrariilor. Acest mod de concepere a Porţii, ce duce la prelungirea spaţiului simbolic in spaţiu fizic, produce concentrarea spaţiului real in sensul in care in spaţiul porţii "inăuntrul" sau "afară" işi intârzie fiinţa in poartă, işi prelungeşte agonia, işi indulceşte chinul şi spaima de a deveni altceva, adică opusul lui. Dilatarea acestui spaţiu simbolic, mai precis intrarea lui in spaţiul real, dă naştere unui loc sacru, unui spaţiu in afara spaţiului, unui spaţiu semnificativ. Acest spaţiu conferă psihicului odihnă, căci in spaţiul porţii nu suntem nici inăuntru, nici afară, suntem "in poartă", adică pe buza timpului, in locul in care timpul se intersectează cu spaţiul şi se anulează reciproc din senzaţie de prea-plin. In această clepsidră, care este Poarta, spaţiul profan se concentrează intr-atâta incât să ofere timpului puteri magice de retrăire, de anulare a ireversibilităţii lui, conferind gândului putinţa de a fiinţa in real, de a intârzia in lucruri, vertebrând acolo un limbaj epurat de orice podoabă, un limbaj semnificativ al inceputului. In Poartă, atât zeul, cât şi omul se pot odihni "de sine".

Acest spaţiu concentrat al Porţii intârzie paşii noştri in cumpăna trecerii obligând timpul să se dilate pentru a oferi posibilitatea de a alege. Căci aflaţi in poarta cu patru stâlpi nu suntem nici inăuntru, nici in afară, secunda trecerii, dilatându-se, dă posibilitatea reintoarcerii, a eventualei corectări a intenţiei. Astfel, ca răspuns, secunda dilatată oferă spaţiului putere metafizică. Nu din lipsă de curaj, nu de teama lumii de partea cealaltă a porţii intârziem in Poartă, ci din nevoia de impărtăşire, din ambiguitatea dătătoare de metafizică, oferind spaţiul necesar impodobirii gândului. Aici, in poartă, se naşte gramatica lucrului şi a gândului, comuniunea lor. Aici, energia materiei devine gând. Căci ce e altceva este Poarta decât simbolul omului in consens cu cosmosul, căci ce e altceva acoperişul ei decât cerul, iar pragul - pământul? Omul o sfinţeşte şi se lasă sfinţit de ea. El este Poarta prin care transcendenţa se ontifică prin unica ei posibilitate de a cădea in ambiguitatea materie-spirit, adică OM.

Poarta este modelul omului universal. Omul este poarta lui Dumnezeu spre murire, este o scară spre cer şi totodată o coborâre spre OM. De aceea ea leagă cerul de pământ prin simbolul ei intrinsec, aşa cum funia cioplită pe Poartă este ecoul aceluiaşi sens al ei, ca un simbolic pleonasm al semnificaţiei oferite de insăşi construcţia simplă a trupului ei. Căci un lucru spune ceva prin el insuşi, aşa cum funia de pe poartă ilustrează mai adâncul sens al insăşi fiinţei porţii, pentru că Poarta este o scriere (ca şi casa şi uneltele omului primitiv) mult mai gravă decât orice semn incrustat pe aceste obiecte care au rol de decor, de ilustraţie a unui sens deja spus, prin insăşi construcţia obiectului, a formei in care s-a născut gata spus, gata exprimat. Căci naşterea şi moartea unei forme stă in sensul ei, care nu i se adaugă ulterior printr-o anumită tehnică de incrustare, ci există deja - in sine - in mod virtual, la naşterea ei. De aceea cel mai limpede limbaj e cel al formei in sine epurate de decorativ.

- Podoaba trebuie să fie in consens cu forma şi nu in opoziţie cu ea. Podoaba nu trebuie să strivească forma, ci să o pună in valoare sprijinindu-se pe insăşi arhitectura intimă a formei. Se produce o dezbinare intre decorativ şi sens - atunci când decorul excesiv devine semn al neputinţei sesizării esenţei. (In tragedia greacă, corul nu poate inlocui piesa pe care o comentează). Până unde decorul poate intinde forma? Foarte departe: până când decorul subjugă forma şi ii inlocuieşte sensul prăbuşindu-se tragic in sine din lipsă de osatură. Decorul excesiv şi neizvorând din intimitatea formei (căci forma in sine nu e niciodată nudă - ea se naşte gata decorată, imbrăcată in ea insăşi) derutează forma in tendinţa ei de intoarcere perpetuă in sine şi nu i se permite decât să deformeze obiectul in elucubraţii armonice cu forma de bază, orice exagerare ratând armonia, liniştea de acasă a formei. Acasă la ele formele se luptă cu decorul, il ţin la Poartă, cochetează cu el şi din această iubire se poate naşte armonia. Cele mai simple obiecte primitive evită decorul, il ocolesc, preferând un limbaj simplu, al formei, o muţenie semnificativă a formei in mormântul sensului ei funcţional. Odinioară, aceste porţi erau incrustate cu semne sacre care s-au transmis de la omul neolitic incoace, prin piatră, ceramică, lemn. Poarta face posibil consensul omului cu Universul la toate nivelurile lui. De aceea casa, poarta, veşmintele sunt tot atâtea cuvinte ce se articulează intr-o limbă mai mult sau mai puţin decorată, o limbă care nu-şi are traducere, o limbă care se exprimă prin esenţa existenţei insăşi, printr-o o limbă care echilibrează Fiinţa.